Involve and Show: The Birth of Inclusion

Эссе посвящено критическому переосмыслению концепта инклюзии. Опираясь на работы Николя Буррио, Клэр Бишоп, Бруно Латура и Жака Рансьера, автор проблематизирует как дихотомию вовлеченного/невовлеченного зрителя, так и классический для постколониального дискурса акцент на максимальном вовлечении разных групп в создание и потребление искусства. Основной тезис данной работы заключается в глубокой неоднозначности попыток сделать искусство более инклюзивным и найти «правильную» инклюзию. Автор отмечает воспроизводимость просвещенческого паттерна в постколониальных рассуждениях о доступности искусства и приходит к выводу о противоречивости дискурса об инклюзии. Дискуссия о доступности искусства как о свойстве эргона или парергона (то есть самого произведения искусства или его окружения) переосмысляется автором в том же ключе с опорой на концептуальный аппарат Бруно Латура и его эссе «Нового Времени не было». По мысли автора, восприятие инклюзивности как свойства или самого произведения искусства, или его окружения глубоко неоднозначно и тесно связано как с идеей поиска «правильной» инклюзии, так и с идеями просвещения.

Ключевые слова: инклюзия, доступность, постколониализм, просвещение, модерн, инклюзия, социальная функция искусства

Социокультурное, гендерное и расовое разнообразие художников и работников искусства, доступность искусства для людей с инвалидностью, постколониальные выставки, инклюзивный дизайн экспозиций, децентрализация выставок, инклюзивность и кураторские практики, коллективное кураторство, физическая доступность и расположение музея, перформансы с участием зрителей, коллективное авторство, публичные лекции в музеях, — вот неполный список того, что приходит на ум при фразе «инклюзия в современном искусстве». Действительно, понятие инклюзии является крайне важным для современного художественного дискурса. Крупнейшие голландские музеи объединяются в организацию «Museums See Colour»^[1], посвященную продвижению разнообразия и инклюзии в искусстве. «Документа 11» запускает платформы сразу на нескольких континентах, а на 13-й и 14-й «Документах» уже сама экспозиция распределяется по разным городам и странам. Международный совет музеев (ИКОМ) объявляет «Равенство, разнообразие и инклюзию» темой Международного дня музеев^[2]. Художественные журналы стремятся выработать подход к проблемам доступности и инклюзии в современном искусстве^[3]. Все это — разные грани понятия инклюзии и разные способы ее достижения. Всем хочется быть инклюзивными — в том или ином виде.

Однако что вообще такое инклюзия и где именно можно ее найти? Как выглядит «правильная» инклюзия и какова ее цель? Является ли инклюзивность имманентным свойством некоторых произведений искусства или она возникает из-за чего-то еще? Многие споры о современном искусстве строятся именно вокруг этого набора вопросов. Таков, к примеру, знаменитый заочный спор между Николя Буррио и Клэр Бишоп, с краткого освещения которого мне и хотелось бы начать это эссе.

Искусство для Буррио — это, в первую очередь, «состояние встречи», «теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом»^[4]. Поскольку предмет реляционного искусства, описываемого Буррио, — это отношения между людьми в конкретном контексте, такое искусство предполагает соучастие зрителей в создании художественных произведений, то есть прямое включение зрителя в художественный процесс. В реляционном искусстве, по Буррио, зритель больше не исключен из художественной практики — он больше не пассивный потребитель, а действующее лицо. Для Буррио инклюзия, таким образом, весьма тесно связана с идеей коллективного авторства и предполагает прямое вовлечение публики в создание произведений искусства.

Клэр Бишоп предлагает другой взгляд, во многом противоположный взгляду Буррио и отрицающий саму дихотомию вовлеченного и невовлеченного зрителя. Инклюзивность Буррио для Бишоп эксклюзивна.

Во-первых, она указывает на элитарность того вида партиципаторного искусства, который предлагает Буррио. По ее мысли, в случае с реляционным искусством полноценный опыт его переживания имеют лишь его непосредственные участники. То, что позиционируется как инклюзивное искусство, на самом деле инклюзивно лишь для тех, кому повезло в нем поучаствовать, — и непонятно для остальных. Более того, сама возможность поучаствовать в создании такого искусства напрямую зависит от свободного времени человека — что еще сильнее усугубляет неравенство^[5].

Во-вторых, она критикует дихотомию «плохого» и неинклюзивного индивидуального авторства и «хорошего» коллективного авторства^[6] как саму по себе создающую новую систему иерархии. Несмотря на демократический пафос коллективного авторства, автор в реляционном искусстве «воскресает»: общий ход перформанса изначально продумывается авторами, и его прочтение, скорее всего, будет осуществляться именно в соответствии с авторским замыслом. Поскольку фигура зрителя-читателя для Буррио является скорее пассивной — в противовес активной фигуре участника, — сам акт зрительской интерпретации произведения искусства оказывается менее важным — главным образом из-за самой дихотомии вовлеченного и невовлеченного зрителя.

В-третьих, Бишоп критически относится к использованию людей в произведении искусства: партиципаторное искусство для Бишоп — это, с одной стороны, некоторое событие в мире, а с другой — удаление из него^[7]. Вовлечение зрителей в произведение искусства открывает его и выводит «в мир», к людям и ради людей. Однако вместе с этим такое произведение искусства просто использует людей в качестве средства выразительности, редуцируя их до «материала». Использование людей в искусстве, стало быть, может быть прочитано как эмансипирующий акт, а может — как объективация и воспроизводство отчуждения.

Как можно видеть, Буррио и Бишоп предлагают во многом противоположные друг другу языки описания инклюзии — и отличий между ними очень много. Однако хотелось бы обратить особенное внимание на одно из них, поскольку оно во многом предопределяет все остальные.

В статье «Правда в живописи» Жак Деррида вводит различение эргона и парергона. Если эргон — это само произведение искусства, то парергон — это то Внешнее, что оформляет его. К парергону можно отнести и художественные институции, и кураторскую деятельность, и музейную архитектуру, и те идеи и системы ценностей, которые, так или иначе, опосредуют наше восприятие произведений искусства.

Если попробовать использовать терминологию Деррида для описания дебатов между Буррио и Бишоп, окажется, что это — главным образом спор о том, где именно локализована «правильная» инклюзия: в эргоне или в парергоне.

Для Буррио инклюзия — скорее свойство эргона. Несмотря на то, что реляционное искусство — это искусство, «теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом»^[8], эти социальные отношения оказываются не чем-то обрамляющим искусство, а его неотъемлемым внутренним содержанием — то есть эргоном. Для Буррио, соответственно, само произведение искусства может быть или не быть инклюзивным; и задача реляционного искусства — вовлекать людей напрямую в эргон, делая их частью художественных произведений. Именно за счет этого, по Буррио, искусство и становится более инклюзивным.

Для Бишоп же попытки сделать эргон более инклюзивным не выглядят убедительно: она не верит в имманентную инклюзивность произведений искусства. Именно в этом русле раскрывается ее критика идей Буррио как порождающих эксклюзивность вместо инклюзивности. Поскольку у Буррио сохраняется дихотомия активного и пассивного зрителя, деятельность последнего становится как бы чем-то менее полноценным: интерпретация произведения пассивным зрителем относится не к эргону (поскольку он не вовлечен в него напрямую), а к парергону. Инклюзивность для Бишоп связана в первую очередь с разного рода практиками, обрамляющими искусство, в том числе с социальными институтами, делающими искусство возможным. В частности, она отмечает: «в определенный момент искусство, если оно хочет добиться социальных изменений, должно начать полагаться и на другие институты — одного активизма внутри искусства недостаточно»^[9]. Под активистским искусством Бишоп, как представляется, имеет в виду попытки сделать активистским сам эргон, то есть наделить само произведение искусства некоторым эмансипаторным потенциалом — что является одним из основных пунктов ее критики партиципаторного искусства.

Но кто же здесь более прав: Буррио или Бишоп? Инклюзивность — скорее свойство эргона или парергона? Инклюзивность содержится в самой работе или возникает из-за чего-то, что обрамляет ее? Как выглядит «правильная инклюзия» — как вовлечение публики напрямую в эргон (Буррио) или опосредованное вовлечение через парергон (Бишоп)? Должен ли зритель быть частью произведения, чтобы не быть пассивным, или зритель активен уже в силу того, что он интерпретирует произведение искусства?

Все эти вопросы, как представляется, исходят из одной общей предпосылки — предпосылки о том, что нам необходимо отыскать некоторый универсальный рецепт «правильной» инклюзии, способствующей демократизации искусства. Цель эта, впрочем, глубоко неоднозначна и внутренне противоречива — и увидеть эти противоречия нам может помочь, в том числе, оптика Бруно Латура, а именно его работа «Нового Времени не было».

Быть «нововременным» для Латура — значит радикально разделять природное и культурное, объективное и субъективное, подлинное и сконструированное. Когда ученый изучает природу, «больше уже не существует ни общества, ни субъекта, никаких форм дискурса»^[10]. Когда социальный критик говорит «о социологизированной власти, то уже нет ни науки, ни техники, ни текста, ни содержания»^[11]. Когда философ-деконструктивист «говорит об эффектах истины, то верить в реальное существование нейронов мозга или властных игр было бы проявлением величайшей наивности»^[12]. Каждый из этих видов критики плохо сочетается с остальными: в логике Нового Времени вещи могут быть или объективными, или субъективными; или природными, или культурными; или изначально существовавшими, или сконструированными.

Однако, несмотря на попытку разделения природного и культурного, оно никогда не удается до конца: наша культура наполнена разного рода гибридами между природой и культурой, объективным и субъективным, реальностью и конструктами, трансцендентным и имманентным. Такое положение дел позволяет «нововременным» осуществлять критику различных феноменов одновременно с двух полюсов, даже не замечая этого противоречия. «Именно в этом двойном языке состоит могущество нововременной критики: она может мобилизовать природу, содержащуюся в сердцевине социальных связей, при этом оставляя ее бесконечно удаленной от человека; и она может собирать и разбирать свое общество, при этом делая его законы неизбежными, необходимыми и абсолютными»^[13], — отмечает по этому поводу Латур.

С одной стороны, мы не создаем природу — она объективна, и нововременная наука показывает нам это. С другой, «природа» — наша искусственная конструкция, поскольку внешний мир, как показывают многие философы, начиная с Канта, является нам лишь в рамках наших категорий восприятия и объяснительных моделей — «очков», используемых нами для описания мира. С одной стороны, мы создаем общество: все, что окружает нас, — социальные конструкты. С другой, мы не создаем его: социальные институты существовали задолго до нашего рождения, и для нас они выглядят чем-то объективным, по-дюркгеймовски «внешним и принудительным». 

По Латуру, этот набор взаимоисключающих тезисов совершенно спокойно существует в головах у «нововременных» критиков и дает им множество возможностей: «Надо признать, что именно эта достаточно красивая конструкция позволяет делать все что угодно, без всякого ограничения»^[14], — замечает Латур. Действительно, с использованием этих тезисов можно отразить (или, напротив, развернуть) любую критику. С одной стороны, мы бессильны против законов природы; с другой — наука имеет неограниченные возможности. С одной стороны, мы бессильны против законов общества; с другой — мы совершенно свободны. 

Вы думаете, что духи предков сделали вас заложниками своих законов до скончания времен? Критика вам покажет, что духи и законы являются социальными конструкциями, которые вы сами для себя создали. Вы думаете, что все в ваших силах и вы можете развивать ваши общества, как вам заблагорассудится? Критика вам продемонстрирует, что железные законы, управляющие обществом и экономикой, являются намного более жесткими, чем законы предков. Вы возмущаетесь, что мир механизируется? Критика будет говорить вам о созидающем Боге, которому все принадлежит и который все дал человеку… Вы называете себя религиозным? Критика будет смеяться над вами во все горло!^[15].

Представляется, что оптику Латура можно применить и к нашему случаю. Сравним два тезиса: 

1. Или объекты сами обладают всеми свойствами, или они привнесены в них субъектом.

2. Или произведение искусства само по себе инклюзивно, или это мы делаем его инклюзивным (привнося в него инклюзию через парергон).

Как представляется, второй тезис — лишь частный случай тезиса первого. Весь критический дискурс, выстраивающийся вокруг понятия инклюзии, вполне вписывается в ту логику Нового Времени, которую описывает Латур. Вопрос «является ли инклюзия на самом деле свойством эргона или парергона?», таким образом, даже будучи поставленным в постколониальном ключе, воспроизводит просвещенческие паттерны: как мы увидим далее, проблемны здесь и дихотомия эргона и парергона, и сама идея существования «правильной» инклюзии.

Критика, таким образом, с легкостью превращает эмансипацию в новый тип рабства, включенность — в исключенность, инклюзию — в эксклюзию, преодоление отчуждения — в его воспроизводство на более глубоком уровне. На это указывает, в частности, в своей работе «Эмансипированный зритель» Жак Рансьер. 

Мы знаем — от “Мифологий” Барта до “Общества зрелища” Дебора, — до какой увлеченности смогло дойти критическое прочтение образов и разоблачение ложного содержания, которое они скрывают. Мы также знаем, что эта увлеченная расшифровка ложного содержания образа обернулась в 1980-х годах своей противоположностью: разочарованным утверждением о том, что отныне больше нет оснований различать образ и реальность. Но это переворачивание есть лишь следствие изначальной логики, представляющей глобальный общественный процесс как процесс самосокрытия. В конце концов, секрет, который от нас скрывают, есть не что иное, как само функционирование машины^[16], 

— пишет он. Заложенный в основу «философии подозрения» принцип предполагает, что эмансипация не достижима никогда; то, что кажется способностью, всегда может быть превращено в неспособность. То же самое, как представляется, верно и для инклюзии. Как критика капитализма легко интегрируется в сам капитализм, так никогда не будет существовать и «подлинная инклюзия» — потому что критика, основанная на «философии подозрения», каждый раз найдет способ указать на неподлинность достигнутого освобождения. Такое положение дел возможно в первую очередь потому, что эта критика, как и отмечает Рансьер, все время совершает один и тот же переворачивающий жест, который можно совершать бесконечно, если оставаться в рамках парадигмы Нового Времени.

Однако, по Латуру, мы никогда и не были нововременными — объективное и субъективное никогда не существовали автономно друг от друга. Нашу культуру всегда «населяли» разного рода гибриды между ними — несмотря на постоянные попытки их уничтожения. А значит, нет смысла радикально разделять объективное и субъективное, активного и пассивного зрителя, эргон и парергон; тем более — противопоставлять их. Реальность всегда представляет собой их гибрид: непонятно, где начинается одно и кончается другое. Эргон и парергон причудливо сливаются друг с другом, взаимодействуя как между собой, так и со зрителем.

Возможно, несколько прояснить мои размышления поможет Мишель Фуко. Читая в «Археологии знания» его размышления о дискурсивности, можно обнаружить любопытный момент. По Фуко, дискурсы не привязаны к материальному миру, однако и не полностью автономны от него. Они не редуцируются ни к полной объективности, ни к полной субъективности. Явление не существует без дискурса о нем, но и дискурсы не существуют без явлений; на вопрос о том, что из них первично, Фуко не дает нам ответа. Субъект не творит дискурсы сам, но дискурсы не творятся и чем-то нечеловеческим. Дискурсы — это как бы побочный продукт чего-то, чего мы не видим и не можем описать.

Так же и здесь: инклюзивность не редуцируется ни к объективному (к самому произведению искусства — эргону), ни к нашему его субъективному оформлению и интерпретации через нечто внешнее (к парергону), однако возникает как бы сама по себе, в качество побочного эффекта от чего-то, невидимого для нас.

Впрочем, музеям не очень просто полностью отказаться от просвещенческой парадигмы и от попыток достижения некоторой «подлинной» инклюзии. Как уже было показано, даже постколониальный музей, стремящийся быть как можно более инклюзивным, не может полностью преодолеть логику просвещения: критика все время будет обнаруживать ее следы и указывать на «неподлинность» осуществляемой инклюзии. Как представляется, это происходит не только из-за того, что критика, основанная на «философии подозрения», найдет эту «неподлинность» где угодно, но и во многом потому, что в самом понятии музея изначально заложена просветительская идея. Согласно определению ИКОМ, «музей — это действующая на постоянной основе некоммерческая организация, которая служит обществу, заботится об общественном развитии, является открытой для публики и с целью познания, обучения и развлечения собирает, хранит, изучает, демонстрирует и популяризирует материальное и нематериальное наследие человечества и среды его обитания»^[17] (курсив автора).

В 2019 году ИКОМ начал обсуждать новое определение музея. Согласно ему,

музеи — это демократизирующие, инклюзивные и полифонические пространства, созданные для критического осмысления и обсуждения прошлого и будущего. Отвечая на текущие конфликты и вызовы времени, музеи сохраняют для общества эталонные артефакты и предметы искусства, оберегают и передают следующим поколениям историческую память и обеспечивают равные права и равный доступ к культурному наследию для всех людей. Музеи существуют не ради прибыли. Их деятельность основана на принципах партиципации и прозрачности и строится вокруг активного сотрудничества с различными сообществами. Работая во имя человеческого достоинства, социальной справедливости, глобального равенства и благополучия в масштабах планеты, музеи аккумулируют, хранят, изучают, интерпретируют и экспонируют самые разные представления о мире^[18].

Как можно видеть, в его рамках демократизации и инклюзии отводится куда бóльшая роль: они даже упоминаются в определении раньше, чем само хранение и экспонирование объектов культуры. В случае если это определение будет принято, для статуса музея будет недостаточно просто экспонировать и популяризировать искусство: демократизация, инклюзия и полифония мнений будут напрямую встроены в понятие музея. Нет, таким образом, ничего удивительного в том, что, говоря о музеях, мы продолжаем искать некоторую «подлинную инклюзию», целью которой так или иначе является демократизация, эмансипация и просвещение публики, — современный постколониальный музей остается просветительским институтом. И эта просвещенческая логика, казалось бы, неминуемо отсылает нас к тому самому кольцу критики, бесконечно указывающему на неподлинность осуществляемой инклюзии.

Что же тогда можно предложить музеям? Как музей может, с одной стороны, продолжать выполнять просветительскую функцию, а с другой — не пользоваться просвещенческими паттернами и не попадать в ловушку бесконечно повторяющей себя критики? Как сразу и иметь отношение к просвещению, и не иметь?

Безусловно, простого ответа на этот вопрос не существует; однако возможно, что для дальнейшего размышления в этом направлении могут оказаться релевантными некоторые идеи метамодерна. Метамодерн не представляет собой целостного направления мысли с конкретной теоретической основой; однако один из тезисов, высказанных Вермюленом и ван ден Аккером в «Заметках о метамодернизме», вполне может нам пригодиться.

Вермюлен и ван ден Аккер стремятся объединить важные принципы модерна и постмодерна. По их мысли, такое объединение возможно через конструкцию «как если бы». Говоря о философии истории, они отмечают: «…человечество, народ в действительности не движутся к естественной, но неизвестной цели, но притворяются, будто движутся к ней, так чтобы развиваться нравственно и политически. Метамодернизм движется ради самого движения, пробует, несмотря на неизбежный провал; бесконечно ищет истину, которую никогда не ожидает найти»^[19]. То есть в метамодерне сохраняется идея некоторой конечной Цели и постулируется важность движения в ее сторону. Однако при этом для метамодернистов единственный способ достичь цели — это понять ее недостижимость, не переставая экспериментировать. Мы никогда не достигнем идеала («правильной» инклюзии, основания которой невозможно было бы подорвать с помощью «философии подозрения»), однако нам и не нужно его достигать. Инклюзия и демократизация будут возникать как бы сами собой — но не в виде результата нашего движения, а в качестве побочного эффекта от него. Чем меньше мы думаем о «настоящей», «подлинной», универсальной инклюзивности тем дальше мы от того самого кольца критики, усматривающей за любой эмансипацией рабство, а за любой инклюзией — исключение. Избегая этого порочного круга, мы как даем появиться потенциально новым инклюзивным практикам, так и получаем возможность более внимательно присмотреться к практикам старым. Безусловно, разные практики осуществления инклюзии можно и нужно критиковать, однако представляется, что, если мы не хотим вернуться к тому же самому порочному кругу, их критика скорее должна осуществляться с позиции уместности той или иной практики в конкретном контексте, а не исходя из вопроса «но действительно ли они сами по себе инклюзивны?».

Если постмодерн предлагает нам быть еще критичнее, разоблачая тоталитарную сущность того, что с виду кажется эмансипаторными практиками, метамодерн во многом отказывается от традиции «философии подозрения». Эта идея довольно хорошо согласуется с тем, что пишет в «Нового Времени не было» Латур: «Мы не вступаем в новую эру; мы больше не продолжаем панического бегства пост-пост-постмодернистов; мы не цепляемся больше за авангард авангарда; мы больше не пытаемся быть еще хитрее, быть еще критичнее, положить начало еще одному этапу эры подозрения»^[20]. Если Нового Времени (модерна) никогда не существовало, то нужно просто отказаться от бесконечного критического разоблачения просвещенческих практик — перестать искать более глубокий уровень порабощения за видимостью эмансипации. О чем-то похожем пишет и Рансьер в «Эмансипированном зрителе»:

Давайте допустим, что неспособные способны, что у машины нет никакого секрета, который удерживает их на своих местах. Давайте допустим, что нет никакого рокового механизма, преобразующего реальность в образ, никакого чудовищного зверя, поглощающего все наши желания и энергии, никакого утраченного сообщества, которое необходимо вернуть. А есть лишь сцены диссенсуса, возникающие где угодно и когда угодно. Диссенсус означает такую организацию чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в каком-либо ином режиме восприятия и означивания^[21].

В такой логике инклюзивность есть максимальная открытость произведения искусства различным интерпретациям — то есть возможность произведения порождать новые и новые сцены диссенсуса. Такая инклюзивность не редуцируется ни к эргону, ни к парергону — она рождается как бы помимо них в процессе выстраивания отношений между искусством и зрителем (чья интерпретация объекта искусства как бы является его личным нематериальным парергоном-залогом-диссенсуса — той рамкой, благодаря которой произведение искусства пересобирается в другом режиме означивания). 

И логика Латура, и размышления Рансьера, и метамодернистское прочтение социальной и просветительской миссии искусства сходятся в одном. Чтобы лучше прояснить этот момент, обратимся к двум цитатам из интервью Владимира Набокова, оба из которых даны в одном и том же 1973 году. Первая из них являет нам такого Набокова, к которому мы привычны — эстета, отвергающего любое морализаторство и социальную ангажированность: «Критикам-моралистам, добродетельным, ранимым людям, преисполненным сочувствия к самим себе и жалостью к человечеству, вообще не стоит прикасаться к моим книгам»^[22]. Другая же цитата несколько более необычна: «Я верю, что… появится переоценщик, который объявит, что я не был легкомысленной жар-птицей, а наоборот, строгим моралистом, который награждал грех пинками, раздавал оплеухи глупости, высмеивал вульгарных и жестоких и придавал высшее значение нежности, таланту и гордости»^[23]. Набоков не отзывается о такой переоценке негативно; напротив, он скорее сам ожидает ее. Вторая цитата позволяет переосмыслить показной эстетизм Набокова в совершенно ином ключе: в этом случае он предстает не в качестве противоположности морализму (как в цитате первой), а, напротив, как его составная часть, выводящая его на новый уровень. По Набокову, единственный способ по-настоящему быть моралистом — это быть показным эстетом, отвергая морализаторство.

Представляется, что можно найти некоторую связь между такой «эстетической» логикой и нашими размышлениями об инклюзии. Согласно ей, куратор, стремясь сделать выставку как можно более инклюзивной, должен руководствоваться в первую очередь эстетическими соображениями, на первый взгляд не обязательно связанными напрямую с инклюзией. Роль куратора в такой логике — не просто создать парергон, который должен привнести инклюзию в «неинклюзивный» эргон. Куратор должен как бы подняться на один уровень выше и преодолеть дихотомию эргона и парергона, создавая из них нечто новое и при этом эстетически целостное. Или, говоря в терминах Жиля Делёза, куратор создает сборку. В таком случае оценивать можно лишь инклюзивность каждой конкретной сборки — а не сам по себе эргон или сам по себе парергон. Выбирая, какое средство инклюзивности использовать для каждого конкретного экспоната, куратор, в соответствии с этой логикой, не должен руководствоваться абстрактными размышлениями о том, что одно средство «более инклюзивно», а другое — менее. Инклюзия возникает лишь в рамках определенной сборки в качестве явления во многом уникального; сами же по себе этикетки, экскурсии, кураторские лекции, мобильные приложения, пояснения на сайтах или детерриториализация музея — несравнимые между собой возможные элементы разных сборок, приобретающие конкретный смысл лишь в рамках определенного эстетического решения. Если благодаря такой сборке зрители действительно могут пересобрать конкретное произведение искусства в ином, непривычном для себя режиме означивания (то есть, если возникает диссенсус) — представляется, что эту сборку можно назвать инклюзивной. Однако инклюзивность конкретной сборки ничего не может нам сказать ни о сравнительной эффективности конкретного инструмента инклюзии (покуда инструмент оказывается неотделим от общей уникальной эстетики конкретной сборки), ни о том, что есть инклюзия правильная и настоящая. 

Интересным примером стирания границы между эргоном и парергоном может служить экспонирование проекта «Мираж» Ольги Шурыгиной на VII Московской международной биеннале молодого искусства. Сам проект предполагает размещение двух тысяч керамических тарелок на дне высохшего Аральского моря. На биеннале экспонировались видеозаписи этого проекта, помещенные в отдельное пространство, пол которого был засыпан песком. Чтобы увидеть их, зрителю нужно было зайти в этот зал и сесть на неустойчивый табурет, также стоящий на песке. На этом примере наиболее наглядно видно, как эргон и парергон сливаются друг с другом: зритель вступает во взаимодействие с искусством просто за счет того, что физически находится в пространстве музея. Приписать инклюзивность какому-то одному элементу получившейся сборки весьма затруднительно — равно как и странно было бы сравнивать получившийся в результате эффект с эффектом от других инструментов инклюзии. Сам кураторский ход в данном случае укоренен скорее в эстетике, чем в абстрактном желании привнести инклюзию в данное произведение искусства. Парергон здесь дополняет эргон и сливается с ним, поскольку они оба работают на создание конкретного эстетического единства — и в том числе поэтому получившаяся сборка уникальна, а использовать ее как пример универсально-правильной инклюзии затруднительно.

Парадоксальным образом оказывается, что единственный способ стать инклюзивным — не искать «настоящую» и «правильную» инклюзию, основания которой было бы невозможно подорвать с помощью «философии подозрения». Инклюзия появляется как бы сама собой в результате сложной системы практик, не выводясь ни из эргона, ни из парергона, а появляясь по результатам их сборки — как и сама дискурсивность не может быть сведена ни к объективному, ни к субъективному. Данное эссе, таким образом, не стремится сформулировать некоторую полноценную теорию «правильной» инклюзии, в которой можно было бы укоренить конкретный ограниченный набор кураторских практик. Не предлагает оно и отказаться от любой формы художественной критики — отказ от идеи универсальной и «правильной» инклюзии совсем не значит отказ от рефлексии об инклюзивности как таковой. Здесь лишь намечается та траектория, в которой, как представляется, можно продолжать теоретизировать, если мы хотим вырваться из порочного круга и избежать повторения одного и того же жеста, присущего «философии подозрения».