'We Collect Knowledge about Art, Rather Than Artworks.' Interview with Sasha Obukhova, Curator of Garage Archive Collection

С чего начался ваш интерес к архиву — и, собственно, сам архив? 

Архив «Гаража», существующий с 2012 года, — это сборный архив: там находятся не только вещи, которые собирала я, но и вещи, собранные усилиями многих людей разных поколений. Это и видеоархив Юлии Овчинниковой, который она вела с 1994 года. И архивы тех, кто дарил свои документы нашему, сборному, архиву на том этапе его истории, когда сама будущность коллекции была под вопросом, — Елены Селиной, Андрея Ковалева, Милены Орловой, Игоря Макаревича, Елены Елагиной и других. Наконец, это заслуга тех, кто поддерживал проект тогда, когда никому до него не было дела: российский фонд «Современный город», итальянский бизнесмен и меценат Альберто Сандретти. Перечислить всех невозможно! 

Моя личная история довольно простая: на первом курсе университета я познакомилась с художниками того круга, который мы связываем с современным искусством России. Тогда же в любительском объединении «Эрмитаж»^[1] я встретила Леонида Прохоровича Талочкина, который был известен не только как коллекционер, но и как историограф и архивист этого художественного сообщества. Как-то раз он сказал нам, студентам вечернего отделения истории искусств МГУ (и эта мысль во многом меня сформировала): «Поймите такую простую вещь: мы с вами сидим здесь, ночь скоро, и через несколько лет вы вряд ли вспомните, о чем тут шла речь. А ведь любая информация о дне сегодняшнем может быть благодаря вам зафиксирована — или, наоборот, не зафиксирована, и это будет большое упущение. Когда вы ходите в гости к своим друзьям-художникам, например, на Трехпрудный^[2], не забывайте смотреть по сторонам. У стен стоят какие-то работы, на мольберте еще одна... Записывайте все, что видите, несмотря на то что это просто ваши друзья и вы просто зашли выпить чаю. Не существует незначимых деталей, потому что вы никогда не знаете, в какой момент вам понадобится информация о том, над чем работал художник Валерий Кошляков, условно говоря, 10 марта 1991 года. Для вас в какой-то момент эта информация станет решающей». Талочкин действительно знал все про всех — и продемонстрировал это наглядно, составляя каталог первой музейной выставки общества «Эрмитаж», которая называлась «Ретроспекция». Наблюдая за его работой над этим каталогом, мы могли видеть, как составляются биографии, как описываются произведения искусства. Это была абсолютно музейная практика. 

В 1990 году, когда я была на четвертом курсе, один очень интересный человек предложил мне и моей подруге Милене Орловой работу. Это был Алик Сидоров, который-вместе с Игорем Шелковским придумал журнал «А — Я»^[3], а потом, уже в годы перестройки, основал одноименное общество, куда мы и поступили в штат. Нашей задачей было составить и издать справочник «Кто есть кто в современном русском искусстве», ни много ни мало. Два года мы с Миленой ходили по мастерским и тщательно записывали все, что в них происходит, расспрашивали художников, как развивалось их творчество, кого они считают своими учителями, на какие эпизоды делят свою карьеру. Что важно, после каждого посещения мастерской мы уносили с собой пакетик материалов, которые можно считать началом архива. В конце 1992 года мы с Сергеем Хрипуном сделали на основе этих материалов довольно смешную книгу «Кто есть кто в современном искусстве Москвы». В 1993 году вышло ее переиздание, поскольку книга очень быстро разошлась. Я не могу сказать, что она была идеальна, но на ней мы отработали основные методы, которыми пользуются историки, записывающие то, что происходит буквально на глазах. 

Примерно тогда же я писала диплом «Московский перформанс», и это тоже была одна из первых в России дипломных работ, посвященных современному искусству. Текстовая часть диплома была для меня менее значимой, чем хроника событий, связанная с развитием художественной акции как жанра в Москве. Наверное, это было еще одним предвестником развития моей дальнейшей карьеры. 

Мне стало очевидно, что существует необходимость сформировать информационную базу для других исследователей. 

Свою роль в этой истории сыграло и то, что у меня врожденная мания собирательства и каталогизации всего, что только можно: я работала в Ленинской библиотеке, в справочно-библиографическом отделе, и в Третьяковской галерее, в отделе технико-технологической экспертизы, где сделала картотеку рентгенограмм, — список легко можно продолжить. В 2001 году, когда я все еще работала в Третьяковке, ко мне обратилась моя давняя знакомая, художница Елена Елагина, которая знала о моей страсти к архивированию и систематизации. Она предложила мне и моей подруге Юлии Овчинниковой заняться архивным делом в фонде «Художественные проекты», созданном при участии самых важных тогда людей современного искусства Москвы. Мы согласились и вплоть до 2012 года собирали материалы: Юля снимала выставки на видео; я коллекционировала книги, бумажные документы и фотографии. Это были уже другие времена, гораздо более сложные, чем девяностые: нам надо было зарабатывать на аренду, как-то выживать. Но несмотря на эти сложности, возник довольно большой архив, фактически первый архив современного российского искусства. Позже этот архив перешел в Музей «Гараж».

Фонд «Художественные проекты» был создан в 2001 году, после закрытия Центра современного искусства Сороса^[4], и в какой-то момент был реорганизован. Когда и почему это произошло? 

Первая организация была сложная по структуре, у нее было множество соучредителей, в том числе Иосиф Бакштейн, Екатерина Дёготь, Виктор Мизиано, Марат Гельман, Айдан Салахова и многие другие. Называлась она тоже сложно, но в конце названия было словосочетание «художественные проекты». Когда финансирование иссякло, а заниматься делами фонда ни у кого из прежних учредителей не было возможности, мы приняли решение перерегистрироваться — и ликвидировали прежнюю громоздкую во всех отношениях организацию. Новую структуру учредили в 2004 году три человека: Елена Елагина, Юлия Овчинникова и я, и называлась она «Благотворительный фонд “Художественные проекты”». Это была самая простая из всех возможных структур, где архивная и образовательная деятельности стояли на первом месте. То есть у фонда было два периода: с 2001 по 2003 год и с 2004 по 2012 год, когда эта организация фактически прекратила свое существование. 

В конце 2011 года, когда я уже работала в Государственном центре современного искусства и занималась образовательными программами, со мной связался Антон Белов, которому посоветовали ко мне обратиться Айдан Салахова и Елена Селина. Это было спасением, потому что ситуация была критическая: у меня уже не было возможности содержать этот огромный архив. Видеокассеты не составляли большой проблемы: их можно было собрать на нескольких полках дома. Сложнее было с книгами и документами, которые позже составили основу библиотеки и архива «Гаража». И до сих пор коллекция фонда «Художественные проекты» — центральная часть нашего архива. Фактически, это иллюстрация той истории, которую я лично проживала вместе с Юлией Овчинниковой, — истории нашего искусства конца 1980-х, 1990-х и 2000-х, но в ядре все-таки девяностые годы, когда художники переключались с одной художественной системы на другую и пытались подхватить то, что могло обрушиться в любой момент. 

А когда стала очевидной необходимость архивной рефлексии о российском современном искусстве? Было ли какое-то событие, которое послужило катализатором этого процесса? 

Ценность архива Талочкина, как и архива в целом, вполне осознавалась уже в восьмидесятых годах. Многие мои друзья и коллеги, как и я, вырезали статьи из журнала «Огонек» и ежедневных газет, собирали пригласительные билеты на выставки, афиши, поскольку понимали, насколько это важно. Однако тотальная повседневность девяностых сделала возможность заниматься любимым делом — собиранием архивов — призрачнее: на повестку дня вышло добывание хлеба насущного. Многие отошли от архивного дела и стали заниматься другими вещами: кто-то стал художественным критиком, кто-то музейщиком, независимым или институциональным куратором, арт-менеджером. Но так сложилось, что в моей судьбе архивная работа была единственной возможностью самореализации — через память о том, что происходило, например, летом 1994 года или в мае 1998 года. Я осознала это, когда погрузилась в среду, которую сейчас мы называем современным искусством. О многих художниках я слышала и раньше, и когда они проплывали мимо меня в выставочном зале «Галереи “Беляево”»^[5], мне казалось, что я попала в книгу, что все эти люди настоящие ровно настолько, насколько я перестала быть настоящей. И оказалось, что эта книга еще не написана. 

Это стало так же ясно, как и то, что все главы этой книги пишутся сейчас, вот в эту минуту. Это был такой странный аналог литературного творчества: ты не пишешь ни слова, но при этом ведешь ментальную запись современности. Занимаясь этим странным делом, ты пропускаешь через себя историю — этот поток буквально, физически идет через тебя, и только то, что тебе удастся задержать и унести, спасется. Это путь историографа, но и приключение, потому что ты не знаешь, чем все кончится. 

Как вы видите роль архива в современном искусстве и музейной практике сегодня? 

Этот вопрос, как и ответы на него, формулировался по-разному, но главное осталось неизменным. Архив — это не просто автографы знаменитостей, он превосходит возможности музея в традиционном понимании, поскольку аккумулирует не фетиши культуры, отобранные по вкусовому критерию, а материалы самого разного рода. 

Архив избавлен от этого порока музейного дела и работает с историей не как с чередой эстетизированных объектов, предметов рыночного механизма купли-продажи, а как с документированной событийностью, источником чистого знания. 

Потому я всегда говорю, что мы собираем не искусство, а знание о нем. В любом деле информация превыше всего. Именно благодаря архиву, благодаря этим знаниям традиция начинает осмысляться как непрерывность: можно говорить об искусстве Возрождения, о неоготике конца XVIII века, о чем угодно. Любое художественное движение возникает как информационно зафиксированный поток, иначе его нет. Так, например, для футуристов начала XX века таким архивом стала пресса, и поэтому, кстати, в архиве «Гаража» есть собрание газет, где зафиксирована история русского авангарда 1907– 1930 годов. Кроме прессы, архивом может быть любая художественная инициатива, как это случилось, к примеру, в Московской школе концептуализма, которая породила Московский архив нового искусства^[6] и сборники «По мастерским»^[7], дающие представление о том, как, например, Андрей Монастырский, или Вадим Захаров, или Наталья Абалакова видели свой круг. То есть художественное сообщество через архив прописывало свои собственные границы, фиксировало какие- то узловые точки своей современности через тонкий исторический слой. Эти архивные материалы охватывают широкий спектр явлений, объединенных понятием «Московская школа концептуализма». 

Архив позволяет владельцу, не обладающему произведением искусства, в любой момент пойти и посмотреть на его изображение. Ведь обладание «сокровищем» — это довольно тоталитарная система, обозначающая присвоение культурных благ одной институцией или одним человеком. Эта система заставляет музей современного искусства мутировать в свою противоположность. Теоретически музей современного искусства — это самая мобильная и самая свободная структура,
которую только можно себе представить. Но в реальности все направлено на капитализацию его собрания. Музеи современного искусства — это такие же свалки истории, как и классические музеи, которые хранят, прежде всего, вещи.
И неважно, о чем речь — об античных скульптурах или картинах Репина. Это — вещи. Между тем, творчество Репина и сама история русского искусства XIX века — более широкое понятие, это огромный материал, с которым интереснее работать, чем только с картинами или рисунками. В представлении классических музеев архив есть элитарная, закрытая структура, в которую невозможно попасть простому смертному. На мой же взгляд, архив современного искусства не только выполняет функцию музея, но и превосходит эту функцию, выходит за ее пределы – хотя бы потому, что у архива гораздо больше возможностей расширить свои границы и захватить тех, кого музей никогда не взял бы в свои стены. 

В качестве примера вспомним, как Пушкинский музей сопротивлялся дару Татьяны Вендельштейн, вдовы Леонида Талочкина (по устному завещанию которого его коллекция должна была быть передана в дар ГМИИ), настаивая на том, чтобы им передали только шедевры, а весь остальной материал отправили бы на свалку. В архиве нет шедевров — соответственно, нет избранных. «Избранность» того или иного художника может возникнуть только в том случае, когда связанные с ним документы всплывают в разных источниках. Чем больше нитей ведет к этому персонажу из других сфер, тем он значимее. Но это не всегда важно: к художнику может вести одна маленькая тоненькая ниточка, связывающая его с художественным процессом, но он при этом все равно окажется в поле нашего зрения. Иными словами, широта охвата материала, превосходящая возможности художественной коллекции, относительная беспристрастность, демократизм, открытость и доступность — вот основные черты архива музея современного искусства. И, кстати, доступность здесь чрезвычайно важна: архив должен быть открыт, иначе он превращается в чердак ненужного хлама. 

Что касается иных функций архива, это еще и очень важный инструмент, собирающий вокруг себя самые разные художественные силы, которые через архив не только сохраняются, но и обретают идентичность в контексте большой истории. Без этого художественный процесс стагнирует — именно поэтому, на мой взгляд, многие истории не состоялись в региональных центрах: там история уходила в небытие, в абсолютный туман неведомого прошлого, сохраняя легенды, но не становясь опорой для молодых художников, которые приходили на смену старшим. Все постоянно обнулялось и начиналось снова и снова. Эта позиция сложилась стихийно, но чем больше я занимаюсь этим делом, тем отчетливее понимаю, что это так. Не обязательно иметь опору в виде государственного центра современного искусства, мецената или галереи. Достаточно просто знать о себе и своем круге достаточно для того, чтобы определить связи этого круга с другими, — и, главное, запомнить и передать эту информацию следующим поколениям. Архив фактически выступает институциональной базой в условиях, когда нет ни инвестиций, ни институций.

Как вы решаете для себя главную проблему архивного дела — проблему объективности? 

Многие сегодня скептически относятся к рейтингам и премиям, потому что такая форма оценки кажется не вполне объективной: группа «самозванцев» объявляет условного Васю Иванова лучшим художником года. «Почему?» — спрашивает художественная общественность и создает альтернативную премию, потом еще один рейтинг выходит в «Артгиде», происходит еще что-то. При этом мало кто осознает, что в советское время в неофициальном искусстве была схожая система оценки, которая выстраивалась через разные виды списков. Система официального искусства была предельно коррумпирована, и это отдельный разговор. Поскольку официальная советская печать не давала доступа к реальной информации, приезжающий в Москву дипломат, журналист или бизнесмен получали от своих предшественников, тех, кто уже пожил в Москве, некие списки. Например, журналист, покидающий свой пост в корпункте, передавал своему преемнику список магазинов, где можно купить хорошую черную икру, или подлинные иконы XVI века, или качественные павловопосадские шали, или редкие книги. В похожем виде бытовали и списки художественных мастерских, которые обязательно нужно посетить. И на пересечении этих списков возникал небольшой круг имен — это были безусловные лидеры художественного процесса. Так формировалось ядро художественного подполья. 

И если мы говорим, что Илья Кабаков несправедливо занял место лучшего художника-выходца из Советского Союза, то нам следует знать, что именно он был во всех списках на первом месте. 

Так и складывался этот внутренний, неформальный, профессиональный рейтинг — из внешнего взгляда. Это был вопрос востребованности, универсальности и интереса к тому, почему именно тот или иной художник становился объектом такого пристального внимания, заставлявшего идти к нему все новых гостей. 

Сегодня эта проблема стоит гораздо более остро, чем тогда, потому что количество объединений и кружков растет. Мы в архиве «Гаража» ставим перед собой вопрос, где кончается «наш» мир и начинается мир той инстанции, которая должна запомнить и зафиксировать все, что связано, например, с выпускниками художественных академий, с теми живописцами, которые никак не связаны с современным художественным процессом. То есть должна быть какая-то иная структура, которая будет сохранять память о том, что происходило в Музее Глазунова, что происходит сегодня в студии Андрияки. Это не наша роль, но понять, где находится эта зыбкая граница, очень сложно. Поэтому, когда у нас спрашивают, почему мы храним вещи, касающиеся музыки, литературы, театра, мы отвечаем, что современное искусство находится в очень сложных взаимоотношениях с другими видами искусства, и зачастую современный театр гораздо ближе современному искусству, чем совпадающее с ним по времени творчество классических живописцев. 

Любой архив — это прежде всего социальная среда, то есть люди, которые могли бы не только подружиться в реальности, но и совпасть эстетически. 

Чужих здесь не может быть, они сюда даже не попадают. Так, случайно оказавшиеся у нас в собрании работы Энтео^[8] казались мне чем-то опасным, чем-то, что может нарушить тонкий баланс архива. Но с течением времени выяснилось, что и этот странный человек стал частью нашей истории и органично вписывается в «экосистему» архива. Другими словами, пока мы беспокоимся о границах этой среды, сама среда решает за нас, кто сможет в нее попасть, а кто развернется и уйдет сам. Все элементы этой среды находятся в странных взаимоотношениях, но абсолютных несовпадений здесь не может быть. Это складывается благодаря внутренней экологии архива: что чуждо, то выталкивается. 

Мой следующий вопрос — о покупке архива, в том числе как акте определения и признания его ценности. Бывают ведь очень разные истории: кто-то просто отдает свой архив в музей, а иногда приходится платить за собрание большую сумму. От чего это зависит? 

Это тоже непростой вопрос, потому что ценность — это одно, а цена — другое. Многие владельцы прекрасно понимают ценность своих коллекций, но передают их нам безвозмездно, потому что не считают себя вправе продавать то, что собрано самой историей: они делятся с большим художественным сообществом сокровищами, которые оказались в их распоряжении. Есть, конечно, и архивные коллекции, владельцы которых хотят их продать. И так вышло, что «Гараж» — едва ли не единственная организация, действующая на этом рынке. В России не существует практики покупки архивов. Если выразиться точнее, в России принято покупать архив, только когда речь идет об автографах Пушкина или Толстого, а архивы более поздних периодов не считаются чем- то ценным и важным, особенно если они касаются последних тридцати-пятидесяти лет. Поэтому мы находимся в тяжелом положении, поскольку должны определять не только ценность, но и цену. 

Цена архива базируется на нескольких параметрах.
В первую очередь следует сказать об оригинальности собрания: это случай, когда в архиве много уникальных, нетиражируемых элементов, таких как дневники, письма, а также тот слой художественного труда, который обычно оседает за пределами музеев и который составляет именно экспериментальную часть художественной работы. Во-вторых, это глубина залегания, то есть период, который охвачен архивом. Так, если первый документ архива датирован тридцатыми годами, а последний двухтысячными, то это очень серьезное собрание, цена которого может быть весьма высока. Но даже в таком случае необходимо обращать внимание на качество и количество значимых элементов в той части, которая связана с оригинальностью. Также принимается во внимание разнообразие материалов, поскольку зачастую архивы искусствоведов, кураторов, галеристов и коллекционеров гораздо более обширны, чем коллекции художников, где материалы, как правило, сконцентрированы вокруг одной личности. При этом архивы кураторов, например, могут содержать материалы, отображающие и период истории, и самые разные виды искусства, и хронологии событий, и технологические реалии. 

Это основные параметры, на которые мы опираемся при оценке архивов, хотя это очень субъективно, поскольку рынок молчит. Если архивы не продаются на аукционах или на свободном рынке, значит, цены у них, по сути, нет. В таком случае только с опытом переговоров можно прийти к каким-то более-менее внятным цифрам, которые, конечно, ниже реальной ценности того или иного документального собрания. Поэтому у нас, к сожалению, пока нет возможности апеллировать к прецедентам и аргументированно защищать ценностные и ценовые решения. 

Получается, отсутствие рынка порождает лакуны в этой связи? 

Да, но отсутствие рынка также позволило нам сконцентрировать довольно большое количество материалов, которые в противном случае (или при наличии серьезных конкурентов) могли бы пройти мимо нас. Но даже это архив Музея «Гараж» смог предусмотреть. Так появился проект «RAAN — Сеть архивов российского искусства»^[9]. Идея такого проекта витала в воздухе еще в девяностые годы. Теперь этот ресурс работает и выполняет очень важную функцию: аккумулирует находящуюся в разных частях планеты информацию о том процессе, который называется современным российским искусством и который, собственно, мы хотели превратить из апокрифического повествования в научный предмет. 

В связи с этим не могу не спросить: как изменился формат архива за последние несколько десятилетий? Что происходит с архивом в цифровую эпоху? 

Разумеется, доля цифровых собраний будет расти, но это не отменяет того, что составляет обаяние архива как материального ресурса. Это вещи, которые погружены в жизнь людей, эти предметы создавших. Замечу, что даже архив активистского искусства 2010-х годов, который недавно перешел
в Музей «Гараж», не может быть редуцирован до цифровой информации. Мы говорим об артефактах, без которых архив будет выглядеть стерильным и неживым. Именно поэтому у нас хранятся использовавшиеся в политических акциях лозунги, выпущенные маленькими тиражами флаеры — у этих предметов есть своя физика, свое тепло, телесность времени. Не только машинопись 1969 года может растрогать и создать ощущение времени, но и чемодан, в котором рок-музыкант 2000-х возил инструменты и политические листовки. 

У каждого времени есть свои материальные носители, поэтому уйти полностью в цифровой формат не получится, тем более что для того, чтобы архивировать цифру, в том числе и информацию из соцсетей, необходимо провести вполне механический труд селекции, дублирования и сохранения электронных материалов. 

Тяга к человеческому и материальному — не только к фотографиям людей, но и к предметности, к их физическому облику, — останется навсегда. Даже архив, который может быть сохранен на сервере или в каком-нибудь цифровом хранилище, где-то в прототипе обладает материальностью, и пусть это уже мертвая материальность, — ее осколки, клочки все равно где-то хранятся. Не хотелось бы, конечно, абсолютизировать архив как некую инстанцию правды — в любом архивном собрании есть зазоры для мифологизации. Однако в какой-то момент все равно придется обращаться туда за этой правдой. Именно поэтому мы должны подхватывать максимально возможное количество материалов, чтобы ими мог воспользоваться исследователь, когда нас уже не будет.