Interview with the curators of the 2nd Garage Triennial of Russian Contemporary Art, A Beautiful Night for All the People, Valentin Diaconov and Anastasia Mityushina

2-я Триеннале российского современного искусства «Красивая ночь всех людей» (Музей «Гараж», 11 сентября 2020 — 28 февраля 2021) была представлена работами художников, рекомендованных участниками 1-й Триеннале (2017). Делегировав «кураторский выбор» художникам предыдущего выпуска Триеннале, кураторы «Красивой ночи всех людей» Валентин Дьяконов и Анастасия Митюшина отказались от позиции экспертов в пользу социального действия. В результате этого решения образовались — или оказались на поверхности — разные модели связей между художниками («рекомендателями» и «рекомендуемыми»), которые кураторы затем типологизировали и внедрили в архитектуру выставки. Организационный этап 2-й Триеннале совпал с пандемией COVID-19, что значительно усложнило процесс отбора художников. Андрей Мизиано, один из кураторов 1-й Триеннале, поговорил с Валентином Дьяконовым и Анастасией Митюшиной о том, как шла подготовка выставки: с какими этическими сложностями им пришлось столкнуться, как социально активная концепция 2-й Триеннале повлияла на российское художественное сообщество, какие новые сети и связи она создала, и почему опыт 1-й Триеннале нуждался в критическом переосмыслении. 

Андрей Мизиано (АМ): 
Расскажите, как повлиял на вас опыт 1-й Триеннале? 

Валентин Дьяконов (ВД): 
Кураторы 1-й Триеннале отказались от географического принципа и разбили художественные практики на тематические блоки по типу высказываний. Например, «Индивидуальные мифологии» рассказывали о художниках-мифотворцах. Раньше такой подход не работал, потому что казалось, что главное содержание российского искусства — это география. На самой выставке этот принцип не использовался, но он все равно «просочился» вовне, в частности, во всю рекламную стратегию 1-й Триеннале. Я понимаю, что не кураторы занимались рекламной кампанией выставки, однако в саму выставку была включена географическая карта, были отсылки к российским пространствам, а значит, для вас было важно подчеркнуть, что вы объездили всю страну в поисках художников. Этот момент заметили СМИ, он был концептуально подчеркнут вами как кураторами. Два разнонаправленных высказывания (с одной стороны — отказ от географического принципа, с другой — фокус на поиске художников «по всей России»), я бы сказал, вступили в клинч уже внутри выставки и сделали критерии отбора противоречивыми. Какое послание было важнее? Географическое или концептуальное? Нужно ли было представить все регионы вне зависимости от того, насколько художники из этих регионов вписываются в тематическую структуру? Единственная часть выставки, которая действительно была концептуально прозрачной и относительно изначальной сборки, и относительно пафоса путешествий, — «Верность месту», где тема («родной» локус и память о нем) совпадала с географией. Остальные части были внутренне менее связными, и сам контраст между разными смысловыми блоками не был, на мой взгляд, продуктивным и не подчеркивался даже как контраст. 

АМ: 
Какой принцип отбора художников использовался на 2-й Триеннале? 

Анастасия Митюшина (АнМ): 
Когда мы проанализировали опыт 1-й Триеннале, мы предложили кураторский взгляд, выбрав острые для нашего искусства и страны темы. Валя [Валентин Дьяконов — прим. ред.] выступил с темой постправды, я поддержала его с позиции своего искусствоведческого прошлого. Мы хотели даже «нырнуть» в российское искусство второй половины XIX века. Мы поделились этой идеей с коллегами, и они нам дали такой фидбэк: цель Триеннале — дать срез российского искусства за три года, а значит, выставка не может быть кураторским высказыванием. Вероятно, такая реакция сборщиков первого выпуска объяснялась их собственным опытом: вот мы [кураторы 1-й Триеннале — прим. ред.] страдали, колупались с необъятной Матушкой Россией, а вы тут узкий тематический фокус предлагаете. Тогда Валя предложил поступить радикально — и отказаться от кураторского выбора в принципе. 

ВД: 

Я уточню, что не все коллеги чувствовали себя так, но, безусловно, были коллеги, которые возмутились отсутствием собственно исследовательской части.

АнМ: 

Я имею в виду общий пафос высказывания. Никто не выступил в нашу поддержку, когда прозвучала такая критика, поэтому опора на художников 1-й Триеннале произошла скорее не потому, что нам очень нравился этот проект, и мы хотели на него опереться.

АМ: 
Но вы сочли охватность, которую мы разработали, достаточным основанием, чтобы от нее отталкиваться.

ВД: 
Да, и в каком-то смысле мы довели это до абсурда, создав гипервариант этой охватности.

АМ: 
Я все хочу вывести вас на оценку той социальности, которую вы создали своим решением опереться в отборе художников на участников 1-й Триеннале. Вы почему-то сочли эту социальность достаточной и не критично к ней подошли. То есть вы просто избрали перформативный, почти игровой жест, не научный, не социологический — прикол, по сути. Порожденная вами социальность, укорененная в ущербной нашей социальности, — это уместная социальность? Она репрезентативна? Что она дает?

ВД: 
Это хороший вопрос, что она дает. Мне кажется, она дает просто хаос.

АнМ: 
Я делаю преимущественно перформансы и образовательно-партиципаторные проекты, поэтому 1-я Триеннале запомнилась мне двумя моментами. Первый — это агрессивная пиар-кампания с Федором Конюховым, которая стала своего рода отдельным от выставки перформативным жестом, и второй — это позитивные отклики самых разных художников о созданной 1-й Триеннале сети общения. И я, как человек, который привык больше создавать и пестовать процессы, и для которого результат важен меньше, чем доверительное и вдохновляющее общение по ходу работы, безоговорочно приняла предложенную Валей идею. Ведь связи, возникшие тогда, были очень важны для художественной среды, и мы изначально, когда придумывали 2-ю Триеннале, видели ее именно как генератор для арт-системы, а не как герметичное событие. 

АМ: 
То есть вы продолжили начатое кураторами 1-й Триеннале? 

АнМ: 
Да. И в смысле упоминаемых социальных связей, которые были очень разноформатные, разноликие. Плюс для меня (это уже может, мое личное, с Валей мы этого не обсуждали) в этом и состоит смысл крупной институции — поддерживать и интенсифицировать связи, предоставлять возможности, поэтому для меня эта выборка имеет значение. С этой точки зрения не важно, как была организована эта выставка. Важны ее участники и те связи, которые для них было уместно продолжить. 

АМ: 
Из этого логично проистекает мой следующий вопрос. Какой тип общности — или разобщенности — (если еще уместно говорить об этом в эпоху, когда выставки прерываются по пандемическим причинам) породила ваша выставка?

ВД: 
Чтобы немного квалифицировать мою оценку 1-й Триеннале, я должен подчеркнуть, что к своей Триеннале тоже отношусь сугубо критически. Я не считаю, что проект удался. В нем есть несколько концептуальных ошибок. Их перечисление и объяснение имеет непосредственное отношение к твоему вопросу. Что касается диалектики общности и разобщенности, то ты попал в самую точку. Действительно, 2-я Триеннале задумана как песнь о коллективности, личных связях и отношениях групп. Мы идеологически ставим под вопрос профессионализм, мы ставим под вопрос экспертную оценку, мы ставим под вопрос кураторский выбор как таковой. Все это, прямо скажем, непроговоренные, до сих неартикулированные вещи, но мы все равно в них сомневаемся. Тем не менее профессионализм, экспертная оценка и кураторский выбор выступают (если практикуются честно) как связующее вещество, создавая новые отношения между работами и явлениями. Отношения могут быть разными, в том числе трудными (оценка может задеть, например), но наша Триеннале противопоставляет профессионализму и экспертному взгляду личные, а не профессиональные отношения. И фундаментальная ошибка этой замены заключается в том, что личным связям и коррупции, которую мы воспеваем в рамках Триеннале, противостоит отнюдь не фигура эксперта и профессионала. Она не является контрастной парой для коррупции и личных связей. Такой контрастной парой является авторитарная власть, которая вынуждает людей обращаться к сферам коррупции, к личным связям, ценить их, лелеять, пестовать, быть друг другу друзьями, любовниками — и через это выстраивать параллельные сетки связей, в том числе экономических и политических. Наша Триеннале — и констатация факта, и строительство прозрачного «поля действия», если вспомнить термин Андрея Монастырского, но конфликт между экспертностью и любовью надуманный. 

АМ: 
Самая русская Триеннале из всех…

ВД: 
Все эти неповоротливые и репрессивные аппараты, которые просто не могут формализовать критичное количество личных связей, не могут дать человеку возможность реализовываться в личных связях на уровне вменяемого построения границ, например. Фундаментальная ошибка и провал типа коллективности, которую мы выстраивали, в том, что мы изначально исходили из абсолютно неправильной бинарной оппозиции. Выставка как выставка — это одно, как и в случае 1-й Триеннале, а сборка, концептуальное решение — это другое. Про саму выставку можно говорить отдельно, но провал этого концептуального момента очевиден. Осознав это, я понял, что коррупции и личным связям противостоит авторитарная власть, и поэтому они должны позитивно трансформироваться в «правильные» узкие профессиональные сообщества. Мы хотели выстроить горизонтальную структуру — ну, или как-то помыслить горизонтальность масштабно, но взялись не с того конца. Тут актуален вопрос, на который еще Шиллер искал ответ. Жаль, что я прочел его слишком поздно. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» он спрашивает: «существует ли … государство прекрасной видимости и где его найти?» И сам отвечает: 

…его, пожалуй, можно найти, подобно чистой церкви и чистой республике, разве в некоторых немногочисленных кружках, образ действия которых направляется… собственной прекрасной природой, где человек проходит со смелым простодушием и спокойной невинностью через самые запутанные отношения; где он не нуждается ни в оскорблении чужой свободы ради утверждения собственной, ни в отказе от собственного достоинства, чтобы проявить грацию.^[1]

Профессионализм — это то, что нарабатывается за счет личных связей, трансформирующихся «смелым простодушием и спокойной невинностью». Профессиональные или философские сообщества выращиваются, и куратору, если уж он занимается культурной работой, на самом деле никуда не деться от выращивания этих философских связей, от чего мы отказались, думая, что отказываемся от профессионализма и взгляда сверху.

АМ: 
Валя, твой большой вывод прозвучал. Настя?

АнМ: 
Я размышляю, с чем могу согласиться. Если мы не обсуждаем выставку как таковую и рассматриваем исключительно процесс, в таком случае Валя прав: в самом процессе изначальная оппозиция вроде как неверная. А если понимать выставку как авторитарный механизм, у которого есть институциональные потребности в скорости и результате, то на деле реализовалась правильная оппозиция, которую осознал Валя. И раз в противостоянии с институциональной махиной личные связи обречены на неудачу, то любопытно рассматривать каждый кейс неудачи: здесь интерес может оказаться не в области того, что сложилось, а в том, как это не сложилось.

АМ: 
Да, извини, пожалуйста, но это опять «апология поражения» (Виктор Мизиано использовал такую формулировку). Я понимаю, что это дает огромные результаты, но у меня к вам блиц-вопрос, если не сложно. Он проистекает из той мысли, которую ты только что сформулировала. Ведет ли все-таки ваш прием к хорошей выставке или нет? Вот вкратце можно?

ВД: 
Тут тоже парадоксальная история: мы сделали выставку, вроде бы отказавшись от кураторской идеи, кураторского взгляда, и тем не менее она для меня выглядит как проект мечты в каком-то смысле. Я очень люблю Джона Кейджа как мыслителя, как мастера комбинаторики, и это абсолютно кейджевская выставка, потому что она построена на огромном количестве связей и факторов, которые я не контролирую. Это такая неконтролируемая выставка.

АМ: 
Для тебя это означает, что сборка хорошая?

ВД: 
Да, я сделал выставку, которая меня самого удивляет. От нашего кураторского эгоизма нас попросили отказаться, а в результате я получаю от нее абсолютно эгоистическое удовольствие. Я смотрю и думаю: «Да я как Джон Кейдж!»

АМ: 
Настя, ведет ли выбранный вами прием к хорошей выставке?

АнМ: 
В целом я, как человек, опирающийся на перформативность и ценящий магию ситуации, которая зачастую складывается из абсолютно неуловимых моментов, думаю, что в этом приеме есть огромный потенциал, энергия изменений. И в этом плюс нашей выставки. Так как мы не ограничивали количественно саму рекомендацию, в нашей Триеннале оказалось много проектов внутри проекта — таких матрешек. Пока мы шли на интервью, я сказала: «У меня есть ощущение, что Триеннале никогда не закончится», — потому что производство продолжается до сих пор. Например, есть несколько инициатив, которым, так сложилось, мы дали больше эфира. В результате запустился маховик, и эта энергия продолжает идти. В частности, Штаб городского самовыражения [Школа социального активизма — прим. ред.] Катрин Ненашевой в мини-формате случился в январе в Санкт-Петербурге, а сейчас [февраль 2020 — прим. ред.] готов принимать заявки от посетителей выставки и планирует реализовывать их и после завершения Триеннале. И для меня, как человека и куратора, невероятно духоподъемно, что вложенные командой Триеннале время и труд продолжают приносить плоды. Я считаю, что это хорошая выставка, потому что в ней есть проекты, которые уже без нас продолжают развиваться и которые даже в ограничениях пандемии нашли себе подходящую форму. Например, перформанс Антона Морокова «Вас обслуживает… Сегодня к вашим услугам». Приятно, когда сами художники удивлены тем результатом, который у них получился.

АМ: 
Я уверен, что это одна из самых сильных сторон выставки. Она активировала огромное количество переменных, огромное количество агентов в системе, которые, соответственно, начали активно двигаться. Важно еще отметить, что и участники предыдущей редакции Триеннале начали работать в усиленном режиме, порождая новые связи, новые встречи, новые разговоры, новые тексты. Охват вашей работы (и вот это очень хорошо!) действительно привел к движению тектонических художественных плит. 

Ну, с этим мы разобрались. А сейчас у меня будет непростой вопрос. Первая редакция проекта –– это опыт коллективного кураторства. Вторая редакция тоже начиналась как проект, разрабатываемый группой из трех кураторов, которая потом сократилась до двух. Расскажите о своем отношении к коллективной работе над проектом биеннального типа. Это необходимость наших дней? Ведь кураторские проекты отцов-основателей профессии, равно как и их последователей, кураторов 1990-х годов, были в этом смысле монографическими высказываниями, проектами одного человека. Я не призываю вас разобраться, как вы между собой делили задачи и так далее, но прошу подумать, работает ли коллективное кураторство — в данном случае и вообще? К каким результатам оно ведет?

ВД: 
Я думаю, что в любом случае коллективное кураторство работает тогда, когда каждый участник или участница этого коллектива четко понимает, какие сильные стороны он или она привносит в проект. Тогда коллективные кураторские проекты могут состоять хоть из пятнадцати человек, если есть точное понимание, что каждый из этих пятнадцати человек делает. В нашем случае абсолютно очевидно, что у Насти суперсильная сторона связана с перформативными публичными программами, генеративными сторонами этого процесса. Моя сильная сторона связана с текстами, я практически обязал художников писать тексты о других художниках. Для меня это органический подход как для человека с критическим бэкграундом. 

Ан.М: 
Да, и мне кажется, что нас объединяла готовность рискнуть, потому что это очень важно. В этом мы изначально очень здорово договорились. И каждый раз были какие-то проекты, в которых мы спрашивали друг друга, готовы ли мы идти дальше, рисковать? И мы все поддерживали и шли дальше, у нас был уравновешивающий командный менеджер. Что еще важно подчеркнуть: в таких больших проектах очень важна менеджерская команда. Менеджеры представляли для нас сторону, которая пыталась привносить разум, ограничения и т. д., но мы с Валей были схожи:  там, где можно было экспериментировать, мы экспериментировали. 

ВД: 
Понятно, что были проблемы, связанные в основном с депрессиями и трудностями эпохи карантина, но, безотносительно этого, огромная ценность — это когда ты находишься на том же уровне рисковости, что и твоя коллега.

АнМ: 
У нас был большой уровень доверия друг к другу. Мы друг друга не перепроверяли — это тоже важно. Но у нас с Валей уже был опыт совместной работы — с архивной конференцией [пятая ежегодная конференция Музея «Гараж» «Архив: спаситель, изобретатель, свидетель» — прим. ред.], он тоже много дал.

АМ: 
А если вернуться к первой редакции проекта, где кураторство было воинственно групповым? Коллективная какофония далеко не всегда становится симфонией. В случае первого проекта было ли заметно, что это разъезжающийся проект?

ВД: 

Я тебе больше скажу: даже в случае 10-й Берлинской биеннале, которую делали пять кураторов, находящихся на равных позициях относительно друг друга, возглавляемых Габи Нгкобо, абсолютно очевидно, что это групповое кураторство в его самом несварившемся виде. Было четко видно, кто что привнес, но при этом  привнесения были тавтологичны в каком-то смысле. Понятно, что не нужно было столько людей. На мой взгляд, с 1-й Триеннале то же самое: не нужно было столько людей, чтобы сделать то, что вы сделали всемером.

АМ: 
Надеюсь, этот вопрос еще не рано задавать: к каким потенциальным социологическим результатам ваша Триеннале может привести? Понятно, что это не лучший вопрос в эпоху пандемии, потому что в первый раз все художники съезжались вместе, знакомились, общались, и из этого, соответственно, возникали какие-то новые формы общения. Из-за пандемии участники 2-й Триеннале не смогли пересечься лично. 

ВД: 
Некоторые из участников пересекались благодаря мастерским. Например, в Мастерских «Гаража» на ВДНХ, где они жили, готовились к Триеннале и продолжали жить даже после Триеннале. Но в целом пока о сложении сообщества говорить рано. Социологические выводы, которые мы делали на уровне выборки, на уровне того, как и кого люди рекомендуют, подчеркивают, что то, что было на самом деле уже неплохо известно — есть определенного характера среды, очень легко мобилизующиеся на расширенную саморепрезентацию. Эти среды в основном существуют в контексте феминизма и активизма, фем-активизма. Хорошие, яркие примеры, когда творческое объединение «Наденька», выступавшее как художественная единица на 1-й Триеннале, и кооператив «Швемы», который тоже выступал как единица, разбились каждый на пять членов, и каждый из этих членов сказал, что будет рекомендовать художницу от себя, а не коллективом. И это вот такое мощное реализующее решение, когда коллектив распадается и разрастается, рекомендуя все новых и новых людей.

АМ: 
Можно ли делать какие-то выводы об отечественном искусстве после 2-й Триеннале? Например, заметно, что подавляющее количество художников не делают строго критических или политических высказываний; очень много появилось женщин-художников. 

АнМ: 
У меня в связи с этим было ощущение — не знаю, это моя личная попытка постичь феминистский дискурс, или это действительно так происходит, или у нас так на Триеннале сложилось, — будто интонация этого искусства изменилась. Если раньше оно было более воинственное, что-то кому-то доказывающее, то теперь оно стало более уверенным в себе. То есть, с одной стороны, есть наивность, а с другой — какая-то зрелость формируется, и сам процесс обсуждения произведений с авторами (авторками) и озвучивание потребностей их искусства стал мягче и дружелюбнее. А еще у меня сложилось ощущение, что для российского искусства вообще (это, возможно, не видно зрителю), и для Триеннале в частности, стало привычнее добрососедство, сотрудничество. Художники научились больше быть друг с другом, признавать существование друг друга. Раньше, на мой взгляд, точно работал афоризм (не помню, кому он принадлежит, со времен МГУ он со мной), что за рубежом искусство — это деревья и множество веток, а в России — это очень высокие деревья и трава-трава-трава. И это очень чувствовалось, когда я делала со Снежаной [Снежана Кръстева, одна из кураторов Музея «Гараж» — прим. ред.] в 2014 году выставку «Do it Москва». Мы обращались к российским художникам с просьбой интерпретировать произведение-инструкцию другого автора и часто сталкивались с ярким неприятием чужого художественного высказывания и самой необходимости представить себя через соотнесение с кем-то. В 2019 году эта задача вызывала скорее искренний интерес и азарт. Многие подошли к ней с серьезной ответственностью, рассматривая свой выбор именно с этической позиции. Появилось очень много разных нюансированных отношений, помимо «я — не я», и это меня очень обрадовало. Когда у нас только возникла идея делегировать, мы с Валей собрали фокус-группу из разных художников — и начали действовать, получив их одобрение. Среди художников был выбор и по принципу близости, и по принципу созвучия и просто непротиворечия. Например, Егор из команды «ТОЙ» и Лавров. Егор сказал: «Я, честно говоря, не знаю, кого рекомендовать, и я не уверен, что творчество Саши Лаврова — это мое, но он такой человек, я считаю очень важным именно его рекомендовать». То есть мы увидели много разных отношений, и меня это обрадовало, потому что кажется, что раньше была конкуренция. Вспомните 90-е: либо кто-то с кем-то дружил, либо скандалы, кто с кем в каких терках, а тут какая-то другая экологичность, уважение, щедрость. В этом плане, мне кажется, это про социальность — и это приятное открытие. 

ВД: 
Наша Триеннале — это в каком-то смысле пробирка, лабораторный эксперимент. Изначально было неочевидно, что люди захотят участвовать в этом эксперименте. Мы вообще думали сделать выставку из двадцати человек, потому что были абсолютно уверены, что никто не будет рекомендовать другого, что сам акт рекомендации, признание того, что есть еще художники помимо тебя — это сложно. А оказалось, что это для многих проблематично, но эта проблематичность вдохновляет.  

АМ: 
В завершение скажу: мне кажется, что вот он, «грядущий мир», который родил в той самой «пробирке» «новую экологичность». Спасибо большое!